Mitos y retos de la música colombiana (y IV)

Por:  Humberto Moreno

El universo de complejidades que hacen parte de ese macrocosmos que es la música, condujo a que las expresiones populares de diferente origen adoptaran durante el siglo XX algunos tipos de ‘etiquetas’ como denominador común, que en sí mismas no corresponden a ritmos específicos pero que el público acepta sin reparos con referencia a ellos. Jazz no es un ritmo, como tampoco lo son Salsa o Vallenato o Ranchera o Flamenco: corresponden a géneros implantados desde la cultura fonográfica. Cumbia y Rock, son ritmos y a la vez se entienden como géneros, concebidos de la misma manera para atender mercados o ecosistemas de consumo. Algunos teóricos llaman sub-géneros a los muchos ritmos que componen cada una de las denominaciones genéricas. A nuestro modo de ver esa visión conlleva el error de formar el típico círculo vicioso. Los que aquéllos llaman sub-géneros, preceden sin duda al género y por lo tanto son sus sustratos, es decir, sus componentes.

El párrafo anterior nos conduce al intento de teorizar sobre lo que hemos percibido que ocurre con el género tropical-cumbia: 

En esta serie de artículos para Eje21 hemos hecho un recorrido abreviado por nuestra América Latina, dando realce a los éxitos mayúsculos del repertorio colombiano fuera de las fronteras, ya consolidados y claramente partícipes de la identidad nacional. El legado musical de las décadas de los 40, 50 y 60 entregó con claridad al mundo los ya mencionados “La cumbia cienaguera”, “¡Ay! Cosita linda” y “La pollera colorá”. Ninguno de ellos definió un sonido colombiano con perfil internacional. Surgieron en los años 60 dos formatos muy populares: el del combo sabanero (acordeón, saxofón, bombardino y ritmos, v. gr. Los Corraleros de Majagual, Los Caporales del Magdalena) y el grupo juvenil (guitarra eléctrica, solovox u órgano, saxofón-clarinete, batería y ritmos, v. gr. Los Teen Agers, Los Golden Boys, Los Graduados, Los Hispanos), alentado por la penetración del rock’nroll en los 50. Pese a los múltiples sucesos en el ámbito local, sus alcances en el exterior no se extendieron más allá del entorno regional.

Sin embargo, los repertorios del país sí impulsarorn las formaciones tropical-cumbia de otros territorios, con los cuales se produjo el fenómeno inevitable de ida y vuelta. Valga mencionar una vez más a las agrupaciones de procedencia extranjera que invadieron el consumo del mercado colombiano de los géneros bailables: El Cuarteto Imperial (“Río Mamoré”); Los Wawancó (“El Cuartetazo”) (Argentina). Los Orientales (“La danza del mono”); Los Mirlos (“La Danza de Los Mirlos”) (Perú). Billo’s Caracas Boys (“Tres perlas”); Los Melódicos (“Amparito”); Nelson Henríquez (“Espiga de amapola”); Pastor López (“Las caleñas”); Nelson y sus estrellas (“La sirena”); Hugo Blanco (“El cable”) (Venezuela). Mike Laure (“La cosecha de mujeres”); Rigo Tovar (“Amor sincero”); Carmen Rivero (“Cumbia que te vas de ronda”) (México). En esta enumeración sólo citamos un tema emblemático de cada agrupación y, sobre todo, porque muchos de ellos ejercieron más influencia hacia Colombia que la que esos países recibieron de los nuestros.

Todo cuanto ocurre con el género tropical-cumbia en los dos decenios posteriores, años 70 y 80, lo definen los éxitos locales de formaciones nacionales y de aquellas procedentes de otras nacionalidades. Debemos resaltar el surgimiento en estos dos períodos del formato vallenato, cuya dimensión es similar a la lograda internacionalmente hasta ese momento por el sonido sabanero, pero que en el exterior, con esa especie de simbiosis que se da al tener en común el acordeón como líder, hace que de nuevo se asuma que toda la música que se escucha con dicho instrumento es vallenato. Por otra parte, se rescata el timbre matancero con la Sonorá Dinamita, gran suceso también en México y comienza el ciclo salsero de Fruko, como resultado del cambio que hizo el sello Fania al trasladar su licencia de Discos Fuentes para Discos Philips. Con ello, el notable bajista de Los Corraleros de Majagual y varios de los ejecutivos artísticos de la disquera recibieron instrucción y respaldo económico para emprender la sustitución de tan importante catálogo, misión que se vio recompensada con el surgimiento de Fruko y sus Tesos y del fenómeno de Joe Arroyo.

Así nos acercamos a tres décadas más recientes: años 90, primero y segundo decenios del siglo XXI, en las cuales encontramos diversos acontecimientos que debemos tratar de forma independiente y un poco más detallados. Anticipamos que en los 90 se suma a la tríada icónica de “La cumbia cienaguera”, “¡Ay! Cosita linda” y “La pollera colorá”, una cuarta obra de proyección mundial: “La gota fría”, el relato maravilloso de Emiliano Zuleta que le dio a Carlos Vives la gran oportunidad de ser un artista sobresaliente y que llevó a la disquera Sonolux a tomar algunas decisiones controversiales que la llevaron al cierre y posterior venta de su catálogo.

De este modo concluimos esta primera serie de artículos acerca del desarrollo internacional del género tropical-cumbia. Y continuaremos, claro que sí, refiriéndonos a la industria de la música y otros temas en general.

CONTRAPUNTO:  Colombia, hasta la apertura económica del gobierno Gaviria, fue un país tan cerrado que actualizar tecnológicamente los estudios de grabación musical podía tardar entre uno y dos años. Con la figura perversa de la ‘licencia previa’ se estimuló la corrupción y se impidió que el desarrollo de la música local tuviera la calidad técnica que pudiera ser competitiva en el exterior, donde sí tenian los recursos tecnológicos al día.